Orang Brazil mengenal saudade, sebutan untuk kondisi perasaan nostalgia merindukan sesuatu atau seseorang, yang bila tekstur linguistiknya diterjemahkan ke bahasa Inggris belum tentu sepadan dengan miss/missing, juga tidak pas bila disamakan dengan kangen dalam bahasa Indonesia. Begitu juga dengan perasaan pliket dalam bahasa Jawa, sebuah sensasi ‘lengket akibat keringat’ yang tidak bisa berdiri sendiri tanpa ketidaknyamanan.
Mirip hubungan bahasa dan dunia. Bila musik adalah representasi perasaan, mungkinkah ada perasaan yang tidak atau belum terwakili oleh musik? Tapi pertanyaan ini problematis karena musik tidak selalu lahir karena perasaan. Di banyak peradaban, beberapa musik lahir karena ritus dan kebutuhan fungsi sosial spesifik. Jika demikian, siapakah yang berbicara dalam musik? Perasaan? Atau dunia yang hendak diwakilinya?
Pertanyaan ini juga bermasalah karena ‘perasaan’ bisa jadi sebuah ‘dunia mental’ tersendiri yang merespon ‘dunia korporeal’. Kalau begini, pertanyaan yang lebih tepat mungkin: apakah ada perasaan dan alam dunia lain yang tidak/belum terwakili oleh musik?
Di sebuah tembok di kota pasca-kiamat dalam gim Stray (2022), tertulis “di dunia yang pahit, seni menjadi penting.” Ketika musik menjadi pelarian, musik telah menjadi dunia sendiri yang mewakili maupun merespon dunia lain tertentu. Di musiklah orang menemukan bagaimana keteraturan/ketidakteraturan bunyi dan tonal bisa membentuk fantasi estetik tertentu yang kadang bisa dijelaskan, namun seringkali sulit dijelaskan. Ini menjadi rumit ketika menyangkut dua atau lebih dunia fantasi yang berbeda saling bertemu atau berbenturan.
Ludwig van Beethoven (1770-1827) hari ini mungkin dipandang sebagai salah satu ikon musik klasik. Pada kenyataannya, zaman ketika ia hidup justru memperlakukan sebaliknya. Ketika Jerman telah percaya diri dengan Reformasinya, dan Perancis baru saja bergolak dengan Revolusi 1799, Beethoven yang kelahiran Jerman dan berkawan dengan aktivis-aktivis Perancis rupanya menyerap ide-ide revolusi ke dalam musiknya.
Saat Jerman dan Perancis menempuh perubahan sosialnya masing-masing, tetangga mereka, Austria, khususnya kota Vienna, belum menampakkan tendensi serupa. Kota ini masih damai menikmati konser berkat kedermawanan kaum monarki, lalu-lalang komposer dari antero Eropa, dan telah terbentuknya kelas menengah penggemar musik.
Ibarat lampu taman merayu kunang-kunang, demikian juga Vienna di mata rerata komposer di Eropa yang mendamba karir. Dan tidak terkecuali Beethoven. Ketika Symphony No.5 pertama kali premiere di Vienna pada 1808, seorang sejawat musisi, Johann Friedrich Reichardt, mengulasnya di Vertraute Briefe 1810 (sejenis platform ‘menfess’ kesenian), “konsernya terlalu lama, aulanya dingin, dan musiknya terlalu sulit.” Pendapat ini kemudian hampir menjadi arus-utama cara audiens Vienna menilai karya-karya Beethoven.
Reichardt juga nyeletuk pedas setelah Coriolan Overture Op.62 dipentaskan, “karya ini berlebihan, besar, dan menghancurkan kenikmatan nonton konser. Pikiran dan hatiku hampir terserak oleh suara yang tiba-tiba meledak.” Dalam konser itu, Reichardt menyaksikan audiens dari beragam latar belakang, diam dan wajahnya datar.
Pada 1794, Beethoven sebenarnya sudah menduga situasi yang tak lazim tersebut, “sepertinya revolusi [Perancis] akan pecah, tapi aku percaya, selama orang Austria tetap bisa makan sosis dan minum bir, mereka tidak akan revolusi.”
Symphony No. 5 dan Coriolan mirip untuk banyak hal. Keduanya sama-sama berkepang crescendo, fortissimo subito dan molto, sebuah pembawaan yang menurut imajinasi revolusioner saat itu mewakili suasana penggulingan politik sebelum kedamaian politik lahir. Perbedaannya, Symphony No. 5 mungkin murni sebuah lukisan estetik melodik ‘dunia yang sedang bergerak’, sedangkan Coriolan adalah iringan pembuka opera politik kisah seorang jendral yang bunuh diri saat mengepung gerbang Roma.
Siapakah yang berbicara dalam dua lagu itu? Beethoven? Ide-ide revolusioner? Atau Jenderal Coriolan? Sampai pada batas iluminasi melodik, mungkin hanya ada dunia fantasi dan tak ada Beethoven. Tapi sampai pada batas signature komposisi, di sinilah Beethoven hadir.
Diam dan muka datar orang Vienna saat pementasan itu menyiratkan bagaimana suatu dunia fantasi dalam sebuah musik, bisa sangat asing dengan dunia nyata dan dunia imajiner yang audiens telah terbiasa sebelumnya. Oleh karena itu, bermusik adalah laku mencari dunia baru yang belum tentu memperoleh penerimaan sosial, sekalipun pencariannya bisa bermotif politik maupun murni estetik.
Pencarian dunia musikal sebenarnya mengindikasikan seberapa jauh manusia mampu membahasakan dunia nyata (bila musik sebagai respon sosial-politik) dan menjelajahi ‘dunia lain’ (bila musik sebagai respon mental-emosional) yang mungkin sebelumnya tak terekspresikan.
Apa istilah yang pas untuk menggambarkan ‘tertawa tapi menangis’? Bagian II. Arietta dari Piano Sonata No.32 in. C Minor milik Beethoven tahu cara membahasakannya. Bagaimana cara menggambarkan perasaan pria yang jalan berdua di hutan malam purnama bersama perempuan yang baru saja dihamili pria lain? Jerit viola dari Verklärte Nacht Op.4 karya Schöenberg piawai melukiskan sakitnya.
Pada level individu, pencarian ‘dunia baru’ ini mungkin minim dampak sosial kecuali karyanya amat berpengaruh. Namun pada level kolektif, pencarian atau penemuan ‘dunia baru’ menandakan telah sampainya sebuah masyarakat pada lanskap emosional-musikal tertentu yang sebelumnya asing atau belum diartikulasikan. Musik akhirnya menjadi penanda zaman beserta mood-nya.
Selama hampir lebih dari 200 tahun, Vienna adalah rumah untuk melodi-melodi harmonik seperti Mozart, Haydn, Beethoven, dan ikon-ikon lainnya. Namun modernitas yang menyeruak pada awal abad 20 telah memutar balik Vienna menjadi kota bersuara ganjil. Pentolan gerakan Wiener Moderne, Arnold Schöenberg (1984-1951), memandang, ada kecenderungan diskriminatif ketika musik hanya tentang melodi harmonik.
Artinya, ada area penjelajahan emosional-estetik yang tereksklusi karena telah terstigma sejak dalam preferensi tonal. Schöenberg menawarkan atonality, atau emancipation of dissonance: bahwa yang disonan tidak selalu tidak artikulatif. Dengan demikian, ada lebih banyak relung manusia dan dunia fantasi yang bisa dijelajahi. Vienna resmi tiba di suatu lanskap suara yang belum pernah disinggahi sebelumnya.
Babak ini mengantarkan Vienna pada kemampuan menggambarkan adegan atau emosi rumit yang sebelumnya asing melalui musik. Misalnya, sosok Pierrot yang meminum cahaya bulan melalui mata lalu pergi dengan sampan mengapung ke udara (Schöenberg - Pierrot Lunaire Op.21). Atau, suara cekikikan iblis ketika dunia hancur pasca perang (Mahler – Symphony No.1 in.D Major, IV. Stürmisch bewegt).
Beethoven dan Vienna mungkin adalah dua dari banyak upaya manusia menjelajah ‘dunia baru’, dan bagaimana ‘dunia baru’ itu beresonansi dengan dunia nyata. Apakah kemudian musik klasik lebih akurat merepresentasikan perasaan?
Theodor Adorno mungkin orang paling depan membela superioritas ini sejak katanya kapitalisme industri telah membuat musik kehilangan nyawa. Adorno melupakan bahwa musik dan pencipta musik tidak akan pernah lepas dari lingkungan sekitarnya. Resonansi estetik tetap akan menemukan pendengarnya. Meski sering dianggap artifisial buatan pasar, tetapi itu tidak lantas mengurangi getarannya.
Proses kreatif pencarian ‘dunia baru’ terus berlangsung tanpa akhir, terlepas dari apakah seseorang hidup di bawah sponsor oligarki Venesia abad 16, monarki Eropa abad 19, atau kapitalisme industri abad 20, dan seterusnya. Ambillah contoh Space Oddity (1969) milik David Bowie. Gitarnya melukiskan proses peluncuran roket ke bulan, sementara liriknya amat politis di tengah suasana persaingan ruang angkasa Amerika dan Soviet.
Di tengah keterbatasan instrumen elektronik, Bowie mungkin membayangkan bagaimana menggambarkan momen perjalanan antariksa dengan bunyi? Secara teknis, Leonore Overture No.2, Op.72b-nya Beethoven telah mencontohkan 100 tahun lebih awal bagaimana permainan spatial bisa diakomodasi oleh bunyi. Namun secara tonal, suara moog synthesizer mungkin mewakili imajinasi antariksa, tapi saat Oddity rilis, alat musik ini baru menuju popularitas menjadi wakil suara zaman semikonduktor, di mana antariksa dan futurism menjadi tema populer.
‘Dunia baru’ tidak selalu terartikulasi lewat lirik, melainkan lebih sering lewat tonal dan melodi, dan bagaimana keduanya menguatkan posisi semiotik sebuah lirik. Pun, dalam dekade-dekade berikutnya, musik yang mewakili dunia-dunia baru mulai muncul, memperoleh popularitas, dan perlahan representatif menjadi ‘semangat zaman’. Cigarettes After Sex misalnya dengan konsistensi landskap tonal yang dreamy dan spasius. Sigur Ros dengan karya-karya yang membawa pendengar pada tanah asing yang dingin dan sepi.
Penemuan ‘dunia-dunia baru’ akan terus bermunculan di musik selama manusia masih hidup dan kehidupan berubah. Ketika ditanya kenapa film Dune (2021) menggunakan suara pekik Banshee, suling serak, dan didgeridoo yang bertumpuk vokal, Hans Zimmer si produser kawakan itu mengatakan, “kita ingin menceritakan Arrakis [nama planet latar utama film ini] adalah dunia lain. Dunia dengan lanskap suara yang tidak pernah kita kenal.”
